时空的观照者——李书天与他的《溯》

时间作为李书天近期绘画中观念性的思考，依托在视觉经验层面之上，摒弃了具象绘画的藩篱，摆脱反复利用个人符号性的图像创作方式，侧重于记录自己身处在某一时刻的状态，尽管作品在形式上十分类似西方抽象绘画的形式外观，但是，李书天更加重视绘画的“行动”过程，甚至超脱出绘画的呈现形态，强调一些绘画的行为与材料的掌控，但他最终所追求的指向应是心理的。 

这种追求延续到了他在《溯23》的装置作品中，一只被黑色吞噬的沙漏，李书天选取人类早期的计时工具作为创作素材，沙漏上胶附着的颜料凝固了两种材料的形态与属性，在时间的流转中，材料自身所具有的质感又与周围的元素不断发生物质化的量变，直至再次凝结。艺术家称自己的作品属于“V—ing”的状态，中文译为正在进行时的意思。他自称试图将时间的维度嵌入到绘画创作过程中，乃至形成作品不可分割的一部分。他似乎并不满足于制造出一种纯粹的二维向度上的图像，他感兴趣的是建构一种物象叙事结构，不仅具有立体结构的三维空间，甚至带有时间特性的四维空间。于是，李书天的作品极力削弱具象的指向性与隐喻性，绘画语言缩减成近乎纯色与潜藏的线条，远看看起来是极少的，凝视有错落不一的极多。参照高名潞在《另类方法·另类现代》一文中提出的观点，我认为李书天的创作近似于极多主义，如“‘极少主义’用完整的物理‘空间’去表现物质感和‘意义’，‘极多’则用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘纪录’时间本身。”  

基于非具象结构之上的创作手法，重要的是找到表达作品的适当语言以及绘画技法，一种新的建设性东西的寻找。这里的材料与使用兼具“极多”的意涵，李书天在创作之初有意识地连续性处理腐蚀的铜板、不断的叠揉锡箔纸等等方式，以致材料的色性与触感在伴随周围空间的温度、光源及湿度的变化而发生变化，在不同程度上不仅突出作品创作的过程感，也引申为极多的创作技法，即对于材料反复覆盖的处理方式中所产生的，褶皱般的色脊与肌理，犹如在笔痕间颤动呼吸，饱满出微妙的细节感观。同时，在或明或暗光线的下，渐变的色泽逐步诱人深邃，近似于平行宇宙中的黑洞一般吸聚源于内部的神秘，视觉上的混同了打破了画布的平面性，也成为作品的一部分。值得注意的是，他将对画布的处理思路延续至画框的选择，画框在此绝不是绘画形式的基本载体，反而增强了空间结构，仍属于作品展示效果的一部分，是内在于绘画本身。古典纹饰的画框搭配画布的二维平面，实现了作品从纯粹的平面性向立体空间性的形态转型。至此，可以看出李书天充分利用本科所学的对于综合材料的掌控，持续着关注两种形而上的思索：时间和空间。绘画中，时间的流逝与回望，空间的塑造与延展，使作品与周围的元素一直在“进行中”，这也构成了他近期艺术作品的玄关所在。 

马克·罗斯科认为“画的生命力来自心有灵犀，它们在观者的眼睛和感官中延伸、苏醒。”绘画给李书天提供了一个实验的温床，这是关于时空的体验，时空的体验又被绘画的痕迹所记载，再由作品和观者产生互动。作品的最终呈现仅是艺术家近阶段的创作状态以及基于对这一过程的审美结果。拓开来说，在加速全球化的今天，所导致的最严重的问题也就是科学家们所标榜的空间性与时间性的短缩与消失，全民都在“地球村”过着标准的全球时间，金融社会所引发的趋同性与庸俗化，使得文化的深度似乎通通被一体化给拉平了。面对中西空间与时间的距离问题，李书天关于“过程”的提出，很好地为艺术创作者提供了维度坐标，即时间与空间的概念也能被纳入绘画形式练习与分析的范畴之中。所以，李书天的艺术创作是建构在心理指向的反思性上，是艺术家面对日常生活时精神状态的凝结，也是对于全球化“大同世界”的种种考察过程，并不适用于依据风格学和社会学的观点来阐释他的近期作品。再言之，观者对于时空的体验，是否读懂两者转化在画布上的意味，也决定了艺术观念在传递过程能否有效地双向联结，也是检验艺术家在选择艺术语言创作之初，能否抵达观者在欣赏过程中所形成相互构建和生成的关系。 

我想，中国当代艺术的演进并不依靠线性向上发展，而是在历史的激流中属于时刻变化的状态，伴随着时间的变换与地域空间的不同来对应的产物。李书天这种反思性的文化态度，不是为了在学术上寻求合理性，而是在建构时空思维走向形式创作的可能。希望今后书天的作品，在保持观念性思考的同时，回望中西地域不同文化的土壤背景，根生出更多得以东方传统文化与美学观念的艺术语言。 

严峻峰