艺术家孙策在《 我为什么要画“ 空白 ”》一文中谈到：“ 我希望，我的艺术是生长性的，既不回到中国古典传统中去，又不跟随模仿西方现代艺术的表面形式，保持不断自我反省的生命力，和一种洞见，一种真实的体验。”正如艺术家本人所追求的，绘画是一次生长旅程，那我更情愿将孙策本次展览看作是他成长中的一种姿态。

早在 “ 移动山水 ” 系列，孙策就开始不断尝试，将中国古典绘画用做背景，利用不同油彩的反复覆盖与刮擦等偶然化的处理，在创作的过程中，艺术家可能故意放慢逸笔草草的速度，融入时间维度的概念，在色脊间表达绘画运动与痕迹相结合的律动感。这种技法与理念无疑来自于克利夫·贝尔“有意味的形式”，企图通过运笔形式与笔触传达艺术家对绘画本体的艺术思考，为创作语言寻求合法性。换言之，我认为他类似于涂抹刮擦一类西方古典时期就留有的制作方法在画布上横扫覆盖，效果上虽然近似于Gerhard Richter的虚像绘画，不同之处是他企图站在传统艺术的肩头仿拟出自身作品的价值。触及他者，我们可以看出自85’以来，有些艺术家将创作的精神驱动力回溯至中世纪的文艺复兴，也另有一些呼应着从西方经典题材再创作的跟风方式，带着西式的假面在卢浮宫里散步，通过挖掘旧符号的魅力来“借尸还魂”，前者暴露的是回归宗教信仰时期的艺术创作，后者成为市场托举下的迷失孤儿。总之，透过市场假象的深入剖析，这无非是建立在纯熟技法上的图像游戏，只停滞在图像的表面形式，既无超越视觉层面的心理或精神内蕴，也无真情实感与人格气质，其结果乏善可陈。前车之鉴，孙策早期的移动山水系列也存在诸如此类的尴尬，他的早期创作旨在点明 “ 自觉与传统进行内在的对话，以抽象笔触来涂抹传统的构图 ”，视觉图像的描述建构在传统与现代的对立与融合的基础之上，而在传统本身绵延的内在演变的图式面前，这种“消解”与“建构”虽然显得力不从心，尤显“夹生”，但这样的实验仍有意义，这是相对成熟的绘画理念驱动下的一次语言尝试，目标是语言与理念的完美衔接。

从 “ 移动山水 ” 到 “ 空白 ”系列作品中，孙策又在平整底色上涂画出或明亮或灰沉的色斑，饶有兴味的是，画布上偶尔点缀几只形象生动的昆虫，似乎让观者从抽象思维中拉回至具象表现，实则艺术家想要在实象与意象之间，建构出一种距离，制造视觉和心理上的间离效果。虽然他的创作方式是现代主义的，但不过份强调形式所带来的效果，创作时所追求的自由与偶然又犹如后现代的艺术家一样随机应变。介入抽象背景与具象昆虫的间离，或许只有知晓高名潞所言“意派”等东方美学观的的人方能看懂，也暗合了空白之意。

从 “ 移动山水 ” 到 “ 空白 ”系列作品中，孙策又在平整底色上涂画出或明亮或灰沉的色斑，饶有兴味的是，画布上偶尔点缀几只形象生动的昆虫，似乎让观者从抽象思维中拉回至具象表现，实则艺术家想要在实象与意象之间，建构出一种距离，制造视觉和心理上的间离效果。虽然他的创作方式是现代主义的，但不过份强调形式所带来的效果，创作时所追求的自由与偶然又犹如后现代的艺术家一样随机应变。介入抽象背景与具象昆虫的间离，或许只有知晓高名潞所言“意派”等东方美学观的的人方能看懂，也暗合了空白之意。

要而言之，孙策的绘画历程，不同于当下只重图式不重图像的时髦艺术家，也不同于单方面追求视觉效果的形式主义画家，孙策的图像逻辑，从对传统视觉形象的关注转向时空理念的引入，再而对东方高蹈美学意蕴的阐释，这应是中国当代艺术的表征，正如展览“沉默”所示的未完成语境一样，孙策的创作也在不断生长的道路上实践着。